Parfois, le plus important dans ce qui se noue entre deux
êtres est contenu dans la façon dont ils se rencontrent. Avec Gerard
Mortier, j’ai eu le sentiment d’une approche d’une rare élégance, digne
du XIXe siècle, dans la manière dont il m’a signalé qu’il voulait me
faire travailler. Rentrant de vacances en Italie, je me vois faire une
chose que je ne fais jamais : je regarde dans ma boîte aux lettres et
j’y trouve une enveloppe de l’Opéra de Paris ! C’est une lettre de son
nouveau directeur Gerard Mortier, dont je n’avais jamais entendu
parler. Je préparais alors
Wozzeck d’Alban Berg pour l’opéra de Varsovie. Depuis, je n’arrête pas de me dire : et si je n’avais pas trouvé cette lettre… ?
C’est quand même la classe, quelqu’un qui vous écrit une
lettre sans même vous connaître… Tout aussi classe fut notre rencontre à
Paris. Nous avons tout de suite su qu’on n’était pas là pour se parler
d’opéra, alors on a évoqué Proust durant trois heures d’affilée. Au
départ, Gerard Mortier vient vers moi parce qu’il cherche un metteur en
scène polonais pour la future création du
Roi Roger de Karol Szymanowski, prévue pour la fin de son mandat. Mais une semaine après cette rencontre, il m’appelle et me dit :
“Krzysztof, j’ai encore un projet pour vous.” Et cinq mois plus tard : “
J’ai un autre projet pour vous.”
C’est comme ça que ça a commencé et de fil en aiguille, il m’a inscrit à
l’affiche des quatre saisons à venir de l’Opéra de Paris avec
Iphigénie, de Gluck (2006),
L’Affaire Makropoulos, de Leos Janacek (2007),
Parsifal de Wagner (2008), et
Le Roi Roger
de Karol Szymanowski (2009). L’extraordinaire, c’est que cette
rencontre autour de Proust nous avait révélé à quel point on se
comprenait et qu’il fallait tout de suite se mettre à l’œuvre.
L’autre extraordinaire, c’est que, lorsqu’ il m’a rencontré,
Gerard Mortier ne connaissait rien de mon travail et j’ai appris bien
plus tard que c’était Patrice Chéreau qui lui avait parlé de moi à
propos de ma mise en scène au théâtre de
Kroum d’Hanokh Levin.
C’était si généreux de la part de Patrice, qui était d’ailleurs le
metteur en scène le plus généreux que j’aie connu.
Avec Gerard Mortier, on a commencé avec Gluck (
Iphigénie) et on a fini avec Gluck (
Alceste).
D’emblée, j’ai senti qu’il me soutiendrait. Car, c’est impossible de
travailler et de faire un bout de chemin avec un directeur qui vous a
déniché par hasard sans savoir qui vous êtes, si l’on n’a pas la
certitude qu’au moment le plus crucial de la création, il sera le
premier à prendre votre défense. Et Gerard Mortier a été comme ça dès
les premières répétitions d’
Iphigénie et jusqu’au bout de notre parcours commun.
Evidemment, ce type d’attitude vous donne envie de faire
toujours mieux, de travailler encore, d’aller plus loin avec l’autre. Il
était convaincu de l’importance de l’opéra, qu’il ne fallait surtout
pas considérer comme un art mort, mais au contraire, qu’il fallait
intégrer aux mouvements artistiques de la société dans laquelle nous
vivons. Moi, je venais du théâtre et je ne pouvais pas penser autrement
l’opéra. C’est sûrement pour ça qu’on s’est tout de suite entendus.
Après Gluck et Janacek, Gerard Mortier a pris un très grand risque, celui de me confier la mise en scène de
Parsifal de
Wagner, la Bible de tous les fans d’opéra, à moi, un Polonais ! Car
c’était lui qui était à l’origine de chaque proposition d’opéra dont il
souhaitait me confier la mise en scène. Là est le savoir d’un directeur.
Tout son art consiste à faire se rencontrer un chef d’orchestre et un
metteur en scène en sachant sur quelle œuvre il pourra les faire
dialoguer et ensuite, quels chanteurs et chanteuses peuvent s’accorder
avec ce chef et ce metteur en scène. Plus qu’un savoir, c’est
principalement ce génie intuitif qui caractérisait la méthode Mortier.
Du reste, je pense que son dernier casting pour
Alceste
fut celui d’un “crépuscule des dieux”, avec en perspective une
évocation de la fin pour chacun de nous. Il se trouve que j’ai 52 ans,
l’âge des questionnements sur ma carrière d’artiste. C’est aussi très
exactement l’âge de la chanteuse Angela Denoke qui interprète Alceste.
Et surtout, cela devint évident lorsqu’on apprit durant les répétitions
la maladie de Gerard, avec la terrible certitude de sa fin prochaine.
La descente aux enfers d’Alceste a pris tout à coup un tour
métaphorique, comme un décalque du réel. On savait dès le début que l’
Inferno
de l’acte III se devait d’être quelque chose qu’on lui dédierait, qui
parlerait de la situation qu’on était en train de vivre, transcendée par
l’ultime désir de le voir continuer d’exister.
C’est cette partie qui a posé le plus de problèmes au public
de Madrid qui a préféré baisser la tête plutôt que de la regarder et a
été la cause principale des huées à la fin de la représentation. Je
n’avais pas entendu l’expression d’une telle désapprobation depuis
longtemps, depuis
Iphigénie à Paris, peut-être… Pourtant,
j’avais l’impression d’avoir proposé une mise en scène apaisée, il y a
une telle sagesse dans ce personnage d’Alceste qui va en enfer et fait
le sacrifice de sa vie par amour.
La dernière image, c’était le corps d’Alceste sans vie,
allongé sur le sol. Suite à la mort de Gerard qui n’avait pas pu
assister à la première, conserver cette fin m’est devenu impossible. Je
ne pouvais pas me contenter de dédier à sa mémoire cette vision d’un
corps sans vie abandonné au milieu du plateau. J’étais déjà rentré à
Varsovie et c’est au téléphone que j’ai contacté Angela Denoke et les
équipes restées sur place pour les convaincre de modifier l’image
finale. Pour qu’Angela ne tombe plus, mais sorte du plateau, attirée par
la lumière comme le signe de l’espérance d’un ailleurs que je souhaite
pour Gerard après sa mort.
